Анатолий Эфрос. «Репетиция - любовь моя»

Разве можно создать ту волнующуюся карту, на которой поколения отбрасывают свои тени? Эти, о которых моя смутная речь, появились как подсолнухи, развернувшись к солнцу сразу и резко.

Пытаюсь вспомнить, когда в последний раз было чувство, что актерская генерация несет в себе нечто общее, что есть в их игре какая-то энергия, которая дает ощущение явного единства. В конце 50-х, в 60-е годы, разумеется. Молодой Эфрос в Центральном детском, театр «Современник» имели свою компанию, Таганка - свою. БДТ-свою. Но их я не помню, говорить со слов других не берусь. Мой театральный опыт начался в тот момент, когда артисты курса Эфроса-Васильева разыгрывали свои первые студенческие работы. Потом - «фоменки», создавшие особый в своей свежести актерский стиль.

Но оставим их, как и то волнующее море театральной игры, которую впустил в наш театр Васильев времен «Серсо» и позже «Шести персонажей в поисках автора».

Чувство времени проникает в дух и тело актера самым загадочным образом. Александр Купель когда-то чудесно описал это явление, говоря о Комиссаржевской. Но когда большие актеры выражают свою эпоху - это одно. А когда чувство времени влито в тела целого поколения?

Тихая радость выскочить из-под руин собственной истории и географии, разрушенных иллюзий, собрать из осколков собственную цельную историю - на этом скрытом энтузиазме держалось поколение 35-летних. Весь фестиваль NET был сделан на этом чувстве поколения. Но тогда нас интересовала тема режиссера, его высказывание о мире, его новое чувство жизни. Кажется, фигура режиссера была ключевой для того времени.

А нынче актеры являют себя во всем, независимо от того, есть ли ясная и подобающая им «рама» режиссерского замысла или нет. Интонации эпохи сочатся сквозь них с неконтролируемой естественностью. Естественность - главное слово, которое возникает, когда говоришь о них с критиками, режиссерами, педагогами театральных школ.

Новая естественность стала просачиваться в драматический театр одновременно из текста и танца, из движения и слова. Прежде всего, именно сюда - в область телесного осознания мира- переместилась угасающая энергия театра. Волею странных обстоятельств нашей истории contemporary dance вышел на авансцену российского театра именно в тот момент, когда в нем саном лет десять как угас огонь поиска и художественного риска. Именно современный танец аккумулировал те свойства театра, которые оказались невостребаваны на драматической сцене: вольный дух любительства, внимание к смежным искусствам, поиск технологически новых возможностей. Но самое главное-русский танец пытается обрести новую естественность, которая с таким трудом дается драматическому театру. Первое и главное, что радовало на первом московском фестивале современного танца «Цех» в прошлом году, - простые и сосредоточенные лица актеров, подлинность их пребывания на сцене. Здесь, по сути, и располагается основная ценность нынешнего contemporary в отечественной театральной культуре. Не всегда изощренный в идеях и технологиях, современный танец возвращает театру столь необходимое ему качество присутствия, пребывания здесь и сейчас, внутри самой акции.

Как точнее определить границы поколения в драматическом театре? Вспоминаю первые «читки» британских пьес, инициированные «Золотой маской» и The British Gouncil в 1999 году. Может быть, они? В Синем зале СТД Оля Субботина показывала первые фрагменты пьесы Марка Равенхилла «Shopping & Fucking». Вика Толстоганова, Виталик Хаев, Артем Смола. Они бормотали, радовались новым словам, им было радостно просто так сидеть и нежно болтать. Виталик научился искусству разговаривать просто в подвале Клима в Средне-Каретном переулке. Но то был «Гамлет», к тому же переписан¬ный Климом. А здесь - новый язык, язык улицы, который впервые за несколько десятилетий стал волновать артистов.

Аристократическая фаза сменилась демократической. Спустя примерно 40 лет театр вновь стал страстно искать точки соприкосновения с социальной жизнью молодых. Собственно, мы наблюдаем всплеск поколенческих инициатив, воспаление поколения как такового. Такое уже было - в середине 50-х - начале 60-х, когда в Великобритании обнаружилось поколение «рассерженных», а у нас - забурлили свои «оттепельные» страсти - розовские мальчики и девочки, первые пьесы Радзинского.

Итак, про тексты. Молодое поколение актеров совпало с началом нового века, с появлением новых текстов про поколение. Ольга Субботина открыла этих актеров через «шокирующий» текст Равенхилла.

Андрогинная природа этих артистов, женственность мужчин, резкие и свободные повадки женщин сильно выделяют их как поколение. Собственно, и тексты, которые они играют, связаны со всевозможными перверсиями, мыслимыми и немыслимыми «отклонениями» от нормы. Артем Смола, извлеченный из недр «Эрмитажа», - тоненький, странный, трепетный: лунный Пьеро этой юной труппы. Елена Морозова, с ее придуманным лицом, неестественно-огромным лбом, легко могла бы войти туда на правах Мальвины. Но не вошла - чуть старше, чуть более экзотична, чем требует «документальный» дух новой драмы, ей уж не втиснуться в рамки «молодежной проблематики».

Этот первый призыв поколения был выращен в стенах Театра Станиславского Владимиром Мирзоевым. Не случайно: ведь это он предложил им эстетику быстрого, «вертикального» монтажа, которая создавала легкие, подвижные ассоциативные ряды. Он привил им «мистического» Гурджиева с его принципами нейтральности игры. Вика Толстоганова, Саша Усов, Виталий Хаев, Оля Лапшина (оба - старше по возрасту, но заново «открытые» в этом контексте).

Еще Володя Скворцов. Он - робкий и смешной, обаятельный и простодушный в игре - неожиданно раскрылся в спектакле «Облом-off»: в пьесе и постановке Михаила Угарова ему случилось сыграть историю предыдущего поколения, к которому принадлежит сам драматург, историю о «домике», о своеобразном эскапизме, о желании спрятаться от брутального, агрессивно-деловитого мира новых русских - историю инфантильного, но гармоничного сознания. Правда, по его игре иногда кажется, что гармоничность Обломова достигается ценой небывалого идиотизма, граничащего с медицинской патологией.

Виктория Толстоганова - по-мальчишески резкая, стойкая, звонкая, напоминающая пионерку из «Тимура и его команды». Она - часть большой субботинской команды, которая много способствовала обнаружению «поколения». Оля Субботина - Тимур наших дней, исполненная бодрого пафоса, чуть наивного, прямолинейного и оттого весьма энергичного. Она первая стала создавать ощущение сбитой, крепкой компании, команды.

Когда явился Серебренников с «Пластилином», «команда» уже была готова. Им повезло, тем, кому захотелось говорить новые слова, похожие на те, что они' слышат на улицах. Им были предоставлены и слова, и режиссеры, которые эти слова почувствовали. Удовольствие говорить на сленге, двигаться с хрупкой грациозностью поколения Next, точно в легком танце, пружинистой походкой, ощущая в своих ушах house или «у тебя СПИД, и значит, мы умрем». Воздух улицы принесли они на сцену. И этого не было до них. Стиль поколения создавался как будто из случайных деталей и обстоятельств. Британский Совет, «Золотая маска» или фестиваль NET предлагали им разнообразные акции-презентации в клубах. Они и впрямь мало чем отличимы от клубных тусовщиков - цветом волос, повадками. Театральность жизни стала сродни их сценической театральности, их чувству театра.

Команда Центра драматургии и режиссуры. Изобретательная и веселая, модная, летучая. Вот уж кто не будет медлить с "оценками», тормозить с реакцией на реплики. Там, где раньше укладывали тонны переживаний и подтекстов, они успевают впрыгнуть в мизансцену, спеть и сплясать, прокрутившись на одной ноге, отвесить какой-нибудь fuck и легко двинуться дальше, оставив легкий холодок под ложечкой - ужас и восторг непредсказуемой жизни. Мимолетность и интенсивность бытия в постоянном присутствии смерти дано им передать с неподражаемой легкостью. Легкостью, неведомой предшествующим поколениям.

В этом поколении совсем нет тайны, закрытости. Точнее сказать так: совсем не ясно, где расположены их болевые точки. Сплошные и «откровенные полароидные снимки»: боль выставлена наружу в виде истекающей цинизмом маски. Так Анатолий Белый играет в спектаклях Серебренникова. Чувство допускается, но в сильно дозированном виде, как короткий укол шприца. Что я сейчас описываю - коллизию новой драмы или игровую фактуру? Трудно сказать: в текстах Марка Равенхилла и Василия Сигарева молодые обрели свою «Чайку» и слились с ней. Текст образовал драматические таланты.

Но почему-то в новом спектакле Серебренникова «Терроризм» единственное лицо, которое запоминаешь безусловно, - молчащий мальчик (студент Школы-студии МХАТ Сергей Медведев). Возможно, именно потому, что ему придумана «молчаливая» партия, что он не слит с текстом, с его навязчиво-агрессивной природой, со всеми его «hick» «писсуарами». Повизгивая собачкой, сумрачно, с любопытством или недоумением поглядывая на все происходящее, в своей позиции артистичного наблюдателя он обретает ту игровую свободу, которая всегда была характерным качеством русской актерской школы.

Но было бы несправедливо описывать поколение как исключительно завязанное на новых текстах. На другом его полюсе, точно из какой-то скрытой логики естественного баланса, накапливается совсем другая стихия «чистой» игры, которая ищет свои образцы в опыте старинного театра. Николай Рощин - уже несколько лет, а Нина Чусова - совсем недавно, каждый по-разному, пытаются осуществлять свой вариант площадного зрелища, в котором краски гиньоля, фарса или старинной комедии дель арте определяют атмосферу всего спектакля.

Подобно другим режиссерам поколения Карбаускису или Василию Сенину Нина Чусова и Николай Рощин пока находятся в плену своих театральных фантазий, в которые актеры втянуты довольно формально. И все же в недрах этого молодого театра уже выросло несколько ярких актерских индивидуальностей, таких как Павел Деревянно, Александр Гришаев {они играют в спектаклях Чусовой «Шинель», «Герой» и «Имаго»). Лирический, печальный комик Деревянко и комик-буффон Гришаев - они подхватывают ту ветвь старинного актерского театра, которая, казалось, угасла в русском театре последних десятилетий. Посмотрите, с какой небывалой раскованностью и мастерством Гришаев играет комическую старуху, мать профессора Хиггинса в спектакле Нины Чусовой «Имаго».

Николай Рощин нашел лучшего актера для своих «переложений» старинного театра - однокурсника Ивана Волкова. В тайных лабораториях, алхимических подвалах, учась у Алексея Бородина и Вячеслава Полунина, молодой актер накапливал законы волшебных превращений и клоунады. Сегодня Иван Волков играет с масками итальянской комедии дель арте как настоящий мастер. Он отказался от психологического театра во имя волшебных заветов старинного театра. Высокий и стройный, двигаясь с небывалым благородством, он появляется в маске короля Дерамо и говорит так, как только и может говорить маска, - голосом, пришедшим из глубин неведомой вселенной. Вместе с ним на сцене воскресают тени великих мастеров, последнего из которых мы видели в спектакле Стрелера «Слуга двух господ». Иван Волков незаметно, но уверенно вошел в древнее, вымирающее братство, владеющее нечеловеческой тайной истинной алхимии тела. Чтобы убедиться в этом, достаточно было увидеть его в спектакле Николая Рощина «Король-олень» по сказке Карло Гоцци в Молодежном театре.

Впрочем, молодые авторы легко могут меняться и входить в самые разные проекты: экзальтированная театральность легко сочетается в их игре с экзальтированной «актуальностью», ибо и то и другое рождено чувством времени. Времени, исполненного особой праздничной и трагической напряженности, сложившего такое редкое явление, как актерское поколение.

Считайте эти заметки первым и смутным опытом картографии новых театральных земель. Они еше только образуются на наших глазах: магма полна жизни и чревата любыми метаморфозами.